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Padrão

 

Repetir repetir – até ficar diferente.
Repetir é um dom do estilo.

 

Manoel De Barros
O livro das ignorãças, 1993

 

 

A repetição cria padrões, tanto quanto é capaz de criar algo novo. E não é esse o conselho que damos a jovens artistas no início de suas carreiras? Refazer, de novo e de novo, até se transformar, até que se encontre a resposta. Este gesto pode parecer contraditório – afinal, a partícula “re-”, de imediato, evoca o repetir, a reiteração idêntica. Mas também pode indicar mudança: revisão, outro olhar; releitura, outra interpretação. Ora igual, ora diferente, ora de novo, ora algo novo. É dentro dessa complexa dialética entre a reprise e a revolução que reside a produção de Cristina Suzuki.

 

Somos constantemente atravessados por esses impasses da linguagem. O próprio título da exposição, Padrão, carrega dezenas de sinônimos condensados em suas poucas seis letras – seria o mediano, ordinário, ou o modelo de excelência a ser seguido? Seria a repetição de um desenho, uma estampa? No entanto, definições-padrão não nos interessam aqui. Com um dicionário na mão poderíamos escolher a designação que nos convém, mesmo que à revelia da semântica. No caso da produção de Suzuki, é na sintaxe – na maneira como se constrói a linguagem (visual) – que se encontra sua peculiaridade tão intrigante. Seus trabalhos extrapolam e transcendem os paradoxos, os sentidos contrários, porque a arte permite conviver a contradição e o absurdo, e a graça está em como nós, espectadores, lidamos com isso.

 

A artista sempre operou entre jogos de linguagem e jogos visuais, tensionando as categorias da pintura, da fotografia, da escultura, etc. Na série Imprinting, iniciada em 2013, criou um desenho inicial (uma espécie de unidade básica) que podia ser (re)combinado de diferentes maneiras, sobre os mais variados suportes, em distintas proporções e arranjos, desdobrando-se infinitamente.

As padronagens que resultam dessas combinações já ocuparam muros, foram tatuadas e tornaram-se carimbos, pinturas e adesivos, podendo ainda vir a ser tudo o mais que Suzuki desejar. Os subtítulos de cada versão reforçam o processo metódico de execução da obra, lembram uma receita ou manual de instruções, descrevendo a imagem a que se referem – como a obra que recebe os visitantes no espaço externo da galeria: Figura 1 e Figura 1 espelhada alternadas sobrepostas e centralizadas na vertical e horizontal.

 

Já a série “Novos e Velhos Clichês para Era Contemporânea”, a artista brinca com a ideia de padrão como medida ideal a ser seguida, nosso velho conhecido padrão de beleza. E mais, própria ideia de clichê é um clichê, clichês são clichês porque são verdades, um clichê em si mesmo. Contudo, o termo também serve para designar placas de impressão tipográfica, material que Suzuki escolheu para dar corpo ao trabalho. Ela vem colecionando as palavras e expressões (em geral ofensivas) que se tornaram sinônimo de estereótipos, como a loira burra, o terrorista muçulmano e o retirante nordestino, e as transformando em placas que revelam, para além dos sentidos figurados, o modo como a linguagem pode ser manipulada, sem que notemos como é perniciosa a recorrência dos lugares-comuns.

 

Por fim, a “Coleção de Verão para Panos de Chão” opera em um outro lance. Afinal, qual é a autenticidade de se ter a imagem do objeto no lugar do objeto em si? Na verdade, já faz tempo que a arte não se ancora mais na ideia de autenticidade. Poderia um falsificador ser artista tanto quanto o pintor original? Precisa a arte ser feita pelas mãos do próprio artista? Somos iludidos todos os dias por jogos de espelho e fumaça que criam simulacros da realidade e que fazem com que nos perguntemos o que pode ser real. Mas isso não importa. O que a repetição pode nos ensinar é que tudo que se repete também se renova, e Cristina Suzuki continuará se repetindo para criar algo diferente.

 

 

Julia Lima, janeiro de 2020 

 

Fig 1 e Fig 1 espelhada alternadas

 

Os trabalhos desta exposição individual de Cristina Suzuki partem da série Imprinting, desenvolvida desde 2013, e que teve início com esboços desenhados em pequenos cadernos. Entre as diversas formas possíveis, a artista deteve-se em uma, que denominou Fig. 1 (abreviatura de Figura 1) e que se tornou o elemento base para inúmeras combinações. Os títulos das obras dessa série, assim como o desta exposição, são a descrição de seu processo de criação e enfatizam a execução metódica e o movimento que a artista imprime na forma. É por meio desses procedimentos que Cristina compõe diferentes desenhos partindo sempre de um mesmo elemento. 

 

Um procedimento recorrente no processo de criação de Cristina é a não delimitação das mídias e a constante intersecção entre elas. Após os desenhos feitos à mão, Fig. 1 foi redesenhada digitalmente, virou carimbo de tamanhos diversos, foi espelhada e alternada, e carimbou diferentes locais. Centros culturais, espaços alternativos e outras instituições tiveram suas paredes ocupadas por essa operação de multiplicação. Quando suas composições saíram do papel para ativar o espaço físico, tornou-se necessário desenvolver simulações digitais (1) para visualizar como a ação de carimbar seria realizada. O vídeo Figura 1 virada -90 graus sobreposta à gura 1 espelhada, alinhada à esquerda e no topo, esta sequência virada 90 graus e deslocada 100% na horizontal e estas sequências viradas 180 graus deslocadas 100% na vertical consiste em uma animação dessa simulação, reproduzindo virtualmente o gesto de carimbar as paredes da Adelina Galeria. 

Outro desdobramento desse trabalho pode ser visto em Imprinting – Simulações Portáteis, edições de posts feitos na rede social Instragram (2) com imagens de simulações digitais de instalações em galerias, museus e outros espaços culturais que possuem algum,a espécie de edital de seleção (3). Assim como o celular, que pode ser consultado a qualquer momento, Imprinting – Simulações Portáteis emerge como uma exposição “de bolso”, em permanente circulação, para ser acessada quando for desejada.

A exposição Fig. 1 e Fig. 1 espelhada alternadas procura re etir sobre os processos de reprodutibilidade na arte e suas possibilidades de pulverizá-la. É na repetição do gesto criador de sistemas que as proposições de Cristina acontecem. A exposição não se detém na materialidade (em que as paredes são pintadas com tinta) ou na veridicidade dos fatos (se os trabalhos publicados no Instagram realmente aconteceram); ela busca colocar em evidência o gesto artístico para propor discussões que vão além de questões formais e estéticas. 

 

Ananda Carvalho

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[preâmbulo 1] O circuito da arte contemporânea demanda uma contínua apresentação de projetos por meio de editais, nos quais se espera que o artista apresente uma proposição já consolidada e adequada ao espaço expositivo. Ou seja, espera-se que o artista envie uma maquete digital, além de textos que expliquem objetivamente e conceitualmente o que pretende exibir. 

    

[preâmbulo 2] Observamos não só no circuito da arte, mas na sociedade contemporânea como um todo, uma necessidade de o indivíduo visualizar-se ou publicar-se imediatamente nas redes sociais para ser reconhecido pelo outro e para que passe a integrar o uxo de informações nas redes. O celular, a presença massiva das câmeras digitais e a internet móvel recon guram o olhar para que o registro e a distribuição da vivência sejam o ponto de partida para as experiências.

 

[preâmbulo 3] Apesar do circuito artístico contemporâneo brasileiro ter crescido consideravelmente desde o início dos anos 2000, as instituições não dão conta de exibir a produção de todos os artistas. Para citar apenas um exemplo, o edital do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo (um dos mais conceituados do país) recebeu, em 2017, 531 inscritos na categoria exposições individuais para selecionar apenas nove artistas. Esses números signi cam que nem sempre um projeto deixa de ser selecionado por não ser bom. Em conversas com outros colegas participantes de júri de seleção, constatamos que pelo menos 10% dos projetos inscritos, ou seja, aproximadamente 50 são muito bons. Portanto, considerando esse exemplo do CCSP, surge a questão: o que fazer com os mais de 41 projetos classi cados como muito bons, mas que caram de lado, pois apenas nove poderiam ser selecionados?

 

Cristina Suzuki: gliptografismos

 

Reprodutibilidade técnica, ataques contra a história oficial da arte e o desenvolvimento da arqueologia proporcionaram um modo diferente de se olhar para a arte glíptica, que remonta ao menos ao período neolítico e difundiu imagens pelo “círculo cultural” que teria conectado diversos povos por todo o globo. Com dizeres e grafismos, Cristina Suzuki produz carimbos e padrões decorativos que subvertem lugares-comuns, seja no jogo dos “clichês” com estigmas sociais ou na transfiguração do espaço promovida por mandalas e arabescos. O procedimento mistura automatismo e casualidade, provoca reflexão sobre os modos de se produzir e difundir imagens e aplica as novas tecnologias para reformular a técnica milenar da impressão de selos com carimbos.

A artista inverte a lógica da produção de imagens e dialoga diretamente com a história da arte ao apresentar as matrizes como trabalhos. No Ateliê Coletivo 2e1, os espectadores manipulavam uma velha bobina para imprimir desenhos que podiam ser destacados e levados ou deixados para um próximo portador. Uma série de trabalhos em formato digital interpela o universo da “pré-produção” artística ao criar exposições imaginárias dos trabalhos em espaços reais aos quais eles ainda não têm acesso. Metalinguagem, participação do público e autoconsciência delineiam uma forma especial de beleza na qual se descobre uma estrutura fractal quando parece uma explosão caótica e na qual variações aparentemente arbitrárias criam ressonâncias e dissonâncias encantadoras.

Segundo Childe e Wolf, as culturas do neolítico foram marcadas pela produção agrícola interdependente. Isto forçava as comunidades assentadas em planícies cultiváveis a trocas constantes de alimentos, ritos, mitos e imagens. Campbell analisa semelhanças entre desenhos encontrados no Oriente Médio e na América do Norte como provas de que “havia uma ponte, não um abismo” entre os continentes, como escreveu Frobenius. Com o modo de produção tributário, caracterizado pela autoridade política centralizada, capaz de mobilizar a força de trabalho necessária para irrigação e drenagem, a interdependência deixou de ser a regra. A própria estrutura do modo de produção por relações de parentesco havia sido uma força motriz para a circulação e, não sem resistência, foi cedendo aos primeiros grandes impérios no delta do Nilo e na Mesopotâmia. Muitas imagens produzidas nesse novo contexto, porém, remontam ao período anterior.

Encontrados no centro-oeste asiático, os achados do Complexo de Báctria-Margiana (BAC) indicam a existência de um centro difusor, o próprio coração do círculo cultural, localizado na região exportadora de cobre e estanho, provavelmente formado a partir de povos das estepes. Entre esses achados, há potes com desenhos de animais, rios e montanhas em “estilo intercultural,” machados gravados com cenas de execução e figuras divinas, estatuetas e, notadamente, uma coleção de carimbos de selos. Como em certos

trabalhos de Cristina Suzuki, a presença material das matrizes alude à difusão de suas impressões, o que pode explicar a recorrência dessas imagens em diversos outros locais, como estelas assírias e pinturas murais egípcias. O homem com cabeça de pássaro é uma figura recorrente na história das antigas civilizações e um dos seus registros mais antigos é o dos carimbos de selos dos sítios BAC. Inúmeras figuras divinas que povoam o imaginário coletivo das primeiras civilizações podem ter coexistido nas comunidades agrícolas do neolítico e talvez não sobrevivessem à revolução urbana se não tivessem sido reproduzidas por carimbos.

 

Cristina Suzuki também parece tentar garantir a sobrevivência de alguma coisa com o seu apreço pelos velhos meios. Não se trata deles mesmos pura e simplesmente, uma vez que aparecem transfigurados por novas tecnologias. A trajetória da artista revela uma convicção sobre o caráter coletivo da produção artística. Assim como os carimbos de selos garantiram às imagens o que Warburg chamaria de “vida póstuma” (segundo Didi-Huberman), os carimbos de Cristina Suzuki oferecem a possibilidade de reviver uma experiência comum que as sociedades modernas se organizaram para negar por meio do mito do indivíduo e do primado da “criação-ficção” (nas palavras de Augé). Seus trabalhos nos permitem olhar para trás e vislumbrar como seria o mundo da arte se as fronteiras legitimadas por uma visão eurocêntrica da história da arte, já muito abaladas, fossem completamente removidas.

Se entendermos essa organização comunitária como mais humana e mais próxima do que desejamos para a produção artística, então o estudo desses achados arqueológicos e trabalhos como os de Cristina Suzuki são formas de se olhar para a frente. Ou, como dizia o professor Leon Kossovitch em suas aulas, seria “como olhar pelo retrovisor,” pois sem deixar de olhar para a frente é possível ver o que ficou para trás e o que talvez nos ultrapasse.

 

José Bento Ferreira

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Referências bibliográficas
 

Eric Wolf, A Europa e os povos sem história, Edusp, 2009.

Georges Didi-Huberman, A imagem sobrevivente, Contraponto, 2013.

Holly Pittman, Art of the bronze age, The Metropolitan Museum of Art, 1984.

Joseph Campbell, O vôo do pássaro selvagem, Rosa dos Ventos, 1997.

Marc Augé, A guerra dos sonhos, Papirus, 1998.

Vere Gordon Childe, Evolução cultural do homem, Zahar, 1975.

 

Fotocelular, 2006/2010

 

Luzes e sombras irrequietas e pulsantes fixadas em cores, por vezes em repouso, por outras em movimentos apressados apanhados por um aparelho cujo ritual secular vê-se agora alterado. Braços esticados, os dois olhos bem abertos, em considerável distância do corpo a registrar cotidianos ficcionais marcados por uma poética pessoal vigorosa e delicada poderiam ser as primeiras impressões do trabalho de Cristina Suzuki.

 

A desaceleração do olhar, no entanto, sugerida pela artista, quer através da apresentação das obras, quase na “palma da mão”, a reduzir distâncias, quer pelo livre acesso ao sentir e pensar o cotidiano em detalhes quase imperceptíveis à “olho nu”, fazem-nos recuperar nossas memórias individuais e coletivas, mas, essencialmente, estimula nossa capacidade de abstrair.

Cristina leva-nos a caminhar por lugares antes nunca vistos, embora já percorridos. Prolonga o trajeto para descobrirmos o que há na caminhada.  Traz uma verdade visual do mundo que ultrapassa o prazer estético recolocando a discussão ética da fotografia e dá, ironicamente, às imagens celulares o seu verdadeiro sentido tátil. 

 

Convite a vagar, contraponto do meio fugaz de apreensão do visível, para pôr a ver o não visto.

Fátima Roque

Fotógrafa

 

portrait | amores residuais

 

Na série “portrait”, Cristina Suzuki avança para espaços mínimos que surgem das matérias residuais do cotidiano. Se bem que um olhar devotado à cor, ao mesmo tempo se lança à investigação das frestas mínimas como a fechadura de uma porta, um corredor que se olha a distância, quase sem identificar o que propulsionar a imaginação, também, a andar pelo campo afetivo mimetizado desses espaços. O mínimo, o penetrável e o impenetrável. Um neo-kitsch, pop, R$ 1,99, nipo-pernambucano.

 

Na série “portrait” o espaço que Cristina elege é a casa. Uma casa retratada pelo tempo com que ela obtura frações do comportamento, as marcas de quem nela vive e das relações constituídas neste espaço em permanente mutação. Uma idéia de abandono emana de ladrilhos rachados; a necessidade de apoio se insinua à partir do talo da planta amarrada improvisadamente a um cabo de vassoura, tendendo a banalidade quase ridícula de uma caricatura fálica. Mas ocorre daí outra pulsação: a do gesto que intermitentemente varre. Ao varrer uma casa ou uma rua varre-se destinos. É assim que se encontra uma definição para além do banal nas definições quase banais da fotografia de Cristina Pereira para uma revelação da poesia do amor residual. Melhor dizendo, a fotografia de Cristina Pereira apreende do espaço as revelações de comportamento e não somente a própria natureza do espaço. 


A harmonia é evidente enquanto ciência compositiva de seu olhar e às vezes, de tão óbvia, ela quase é completamente abandonada no escopo da imagem. Tal como é a casa e como são tratados os resíduos que ela colhe nas lentes, um a um. E se estas imagens parecem ingênuas como conteúdo estético elas acentuam, por outro lado, a ingenuidade dos movimentos contínuos de quem não identifica a lógica residual das coisas e a tradução de sentidos e comportamentos que ela reluz.

O resíduo indica claramente a ação do sujeito no trabalho de Cristina Pereira. Caso queiramos investigar o habitante da casa fotografada é só prestarmos atenção no limiar de frestas, janelas, frascos, armários, varais, pedaços de chão e a maneira como se dispõe objetos dentro de outros móveis e a luz estranha que se projeta sobre espaços da intimidade, do banho, do sono e do desejo. Mas há também uma negação do sonho sobre toda a matéria residual. De repente, o interruptor apaga a cena. Porque não se move. 

É como se as casas transformassem-se na pele do sujeito que a habita, mascarando desejos de quem ama ou quem quer abandonar a própria casa.

 

A ruptura no olhar de Cristina Suzuki com a própria linguagem é quando ela propõe a ampliação deste universo micro-afetivo do espaço das relações: a casa vasa através das janelas, procurando o mundo onde outras possibilidades são possíveis. Mas a luz continua vindo do interior da casa para fora. Lá dentro o sol continua pálido. 

 

O mistério é que um muro impõe a linha do horizonte para a janela fechada e a cor reascende o silêncio do limite e deixa restar a simples beleza dos contrastes da cor encontrada no caminho de um passeio estranhamente paralisado, ali, mais uma vez detido - só que, desta vez, também detendo o olhar do espectador – à indagações do que estará por detrás das frestas da janela que nos olha detrás do muro. “Portrait”. Se o que Cristina fotografa são revelações quem vê suas imagens é que é o próprio retratato mas não porque pousa e sim porque vê e é neste instante quem define se as coisas residuais são ou não tão banais dentro da sua própria rede de afetos partindo da significação que a série “portrait” dá aos resíduos. A poeira e os líquidos ou a casa que é dos corpos mas onde o corpo está ausente. 

Saulo di Tarso